魏晋南北朝时期，咏史诗特点，正体和变体的两大分流！魏晋时期，咏史诗在诗体上经历了“正体”和“变体”的两大分流，在单纯咏史且只咏一事的“正体”咏史诗之外出现了咏史与咏怀相结合且不限一人一事的“变体”咏史诗。这两种体式的咏史诗在咏史诗的发展道路上并行不悖且互有促进，是魏晋咏史诗发展史的一大特色。所谓“正体”咏史诗，何悼在《义门读书记》中断语:“咏史不过美其事而咏叹之，隐括本传，不加藻饰，此正体也。”按照这样的定义，东汉班固的《咏史》即是这种“隐括本传，不加藻饰”的“正体”咏史诗的开山之作。班固《咏史》全篇吟咏堤萦救父这一件历史事件，如果把班固的《咏史》和《史记》进行文字对照，不难发现，《咏史》一诗对《史记·扁鹊仓公列传》并没有做太多的改动，甚至大部分的诗句都可以在传文中找到原句。这种对史事不加修饰的“隐括本传”，被钟嵘评为“质木无文”。建安时期，这种“正体”咏史诗得到了进一步的继承和发展。曹植、王案、阮璃为吟咏春秋车氏三子为秦穆公殉葬一事同题而作的咏史诗:曹植作《三良诗》，王聚、阮璃分作《咏史诗》。分析来看，这三首咏史诗所咏史事均见于《左传·文公六年》，而诗作内容也是对史书记载这一事件的详细描述，全诗单咏一事，以重述历史事件为诗歌的主体。这一时期的咏史诗虽然在语言和艺术技巧上比前代有所进步，但诗人还是着力在对史实的叙述，仍然是以“隐括本传”为主的。三首诗的结尾都明确指出诗歌吟咏本事的来源:“黄鸟为悲鸣，哀哉伤肺肝。”“黄鸟作悲诗，至今声不亏。”“路人为流涕，黄鸟鸣高桑。”。可见他们都出自于《诗经》中的《黄鸟》，这也突出了他们“隐括本传，不加藻饰”的共同特征。西晋咏史作家左思将这种“正体”咏史诗进行创造性的改变，他的《咏史诗》八首，不仅在一首诗中选取多个历史人物和历史事件进行吟咏，而且以其独特的艺术手法充分抒发其对历史的独特见解和自身命运的感怀。何悼所谓“太冲多自掳胸臆，乃又其变”就是说左思在结构形式和主题思想上的一种“自掳胸臆”的“变体”咏史诗。沈德潜在《古诗源》中评价左思的咏史之作云:“太冲咏史，不必专咏一人，专咏一事，咏古人而己之性情俱观，此千秋绝唱也。”可见，左思在其诗作中对史事的选取不仅限于一人或一事，也没有对某一个具体历史人物或历史事件引发固定的议论，而是根据诗作所要表达的主题思想把具有相同意义的史实有规律地结合起来，对这些吟咏对象抒发自己独特的个人见解。咏史诗在左思这里完成了“正体”与“变体”的分流。事实上，魏晋时期，在左思之前也出现了一些“不专咏一人一事”的咏史诗，如曹植的《豫章行》、杜挚的《赠毋丘检》等。杜挚的咏史诗以吟咏古贤来表达自我情怀，古今融合、历史境遇与个人情感的初步结合对其后左思的咏史风格产生了影响。胡应麟说:“太冲题实因班，体亦本杜。”然而，值得注意的是，在左思《咏史诗》八首产生以后，以叙述单一史实的咏史诗并没有消失，而是继续存在着并被咏史作家继续发展。西晋傅玄《惟汉行》及《秋胡行》、张协《咏史》、卢湛《览古》，东晋陶渊明《咏三良》、《咏荆柯》都是这种“正体”咏史诗的作品。并且对比“质木无文”的班固《咏史》，魏晋时期的作家已经将这种“正体”咏史诗的艺术技巧提高到一个的水平了。可见，文学的发展总是富有变化而多向发展的，左思对咏史诗的创造性地改变使咏史诗走向了成熟，也使得咏史诗这种独特的诗歌类型在诗歌发展史上占据了重要的地位，但班固、曹植、王集等人所创作的“正体”咏史诗并没有因为“变体”咏史诗的出现而失去它的价值。相反，这种咏史诗吸收了“变体”咏史诗的一些艺术上的技巧，得到了更好地发展。这两种体式的咏史类型并行发展，使咏史诗的歌咏方式得到更广泛地拓展，作家在选取诗歌的吟咏方式时也会根据具体的史实材料和思想主题，所充分利用选择最合适作品创作的诗歌体式。这两种体式被魏晋时期的咏史作家，在“正体”与“变体”的分流中，各自发展，互有补充。两种体式做一个线索性地梳理，则可看到两条清晰的发展线路。“正体”如果将这咏史诗是按照:班固《咏史》一曹植《三良诗》、王聚《咏史诗》、阮璃《咏史诗》一傅玄《唯汉行》、《秋胡行》一张协《咏史》一卢湛《览古》一陶渊明《咏三良》、《咏荆柯》;“变体”咏史诗是按照:曹植《豫章行》、曹王《煌煌京洛行》一杜挚《赠毋丘俭》一左思《咏史诗》八首一阮籍《咏怀诗》“昔闻东陵瓜”、“驾言发魏都”一刘馄《重赠卢堪》一陶渊明《咏贫士》七首。这两种体式的咏史诗按照各自的特点发展，在魏晋时期整个诗歌艺术大发展的特殊文化背景下，这两类咏史诗又呈现出相似的
发展趋势，无论是“正体”咏史诗还是“变体”咏史诗都在艺术技巧上有所提高，诗人个人情感和主体性也有所增强。我们先看“正体”咏史诗的发展，如果把魏代阮璃的《咏史诗》其二与东晋陶渊明的《咏荆柯》作义比较，可以看出两者都是以吟咏荆柯这一历史人物和荆柯易水送别、孤身刺秦的历史事件，在结构体式上并没有太大差别，但陶诗在艺术表现上明显高于阮诗。陶渊明在叙述史事的过程中，不像阮璃只用简略的笔法进行描述，而是加入了很多的细节描写和诗人自己的想象，整首诗描写生动，语言极富画面感，营造出浓重的悲剧氛围。诗歌的末句“其人虽已没，千载有余情”，更是把英雄荆柯与作者本人联系到了一起，使读者在极具想象的艺术空间中体会到诗人强烈的精神寄托。再来看“变体”咏史的发展，魏代曹植《豫章行》、杜挚《赠毋丘俭》等诗作，诗作中作者本人的主体性并不明显，内容上也只是对同种类型的史实作简单的归纳，艺术上也乏善可陈。杜挚诗作就曾被指出“叠用入古人名，堆垛寡变”的弊病。咏史诗发展到晋代，西晋咏史作家左思已经在艺术上取得了相当高的成就，诗人的主体性也得到了充分地展现。左思将咏史诗的触角深入到个体生命的关怀之中，他试图跨越时空的界限，超越历史事件的记录，为人物个体发出呐喊，奏出更为深广的生命乐章。胡应麟在《诗数》中评价:“造语奇伟，创格新特，错综震荡，逸气干云，遂为古今绝唱。”经历了“正体”咏史诗和“变体”咏史诗的分流，咏史诗在诗歌体式上得到了扩展，两者并行不悖且都在艺术形式上进行了超越前者的突破性进展，作者的个人情感和主体性也有所增强。这种变化也成为魏晋咏史诗发展当中的一大特点。
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